Christian Hartard | Beyond a thousand doors no world On Ryohei Kan’s ‘Endless Gallery’

 

 

Hinter tausend Türen keine Welt
Zu Ryohei Kans ‚Endless Gallery‘

Christian Hartard

Wer früher ins Museum ging, hatte zwei Möglichkeiten: Er konnte sich die Bilder ansehen oder aus dem Fenster blicken. Manchmal war es draußen interessanter, manchmal waren auch die Bilder schöner, phantastischer oder wirklicher als die Wirklichkeit. Aber man durfte stets darauf vertrauen, in Fensterrahmen und Bilderrahmen grundsätzlich dieselbe Welt vorzufinden. Schon Alberti hatte 1435 in seinem Traktat ‚De Pictura‘ die Malerei mit einem offenen Fenster verglichen, durch das der Maler die Welt sieht (und wir sie mit ihm). Und wenn später, etwa bei Vermeer oder Caspar David Friedrich, das Fenster selbst im Bild wiederauftauchte, dann zwar als reflexiver Verweis auf das Spannungsverhältnis von echter und abgebildeter Realität, aber auch als Metapher für eine Welt, die trotz allem von der Kunst her immer zugänglich war. Diese Gewissheit haben uns die Autonomisierungs- und Abstraktionsschübe der Moderne gründlich ausgetrieben. Das Symbol für eine Kunst, die sich selbst mit dem Kontext versorgt, auf den sie sich bezieht, ist der nach außen hin abgeschottete ‚white cube‘ des zeitgenössischen Museums: ein ästhetischer Reinraum, der als geschlossenes Referenzsystem sicherstellt, dass die Kunst ganz bei sich bleibt – aber eben auch: sich in den Alltag nicht einmischt.

In Ryohei Kans ‚endloser Galerie‘ sind diese Verhältnisse ins Absolute gesteigert. Stoisch schiebt sich die Kamera durch ein Gewirr aus ineinander verschachtelten Zimmerfluchten. Der Blick tastet sich durch eine neongleißende Passage, gleitet über die weißen Oberflächen der Wände und die feinen Texturen des Bodens von Tür zu Tür. Die totalen Räume enthalten nichts als sich selbst: keine Bilder in die imaginäre Welt, keine Fenster in die echte. Von ihrer sterilen Leere geht eine schwer fassbare, disziplinierende Gewalt aus, wie man sie von Gefängnissen kennt, von Kliniken oder Anstalten. Sie scheinen zu warten: auf Besucher, Patienten, Insassen. So ist die ‚endlose Galerie‘ Utopie und Dystopie zugleich. Sie erzählt von der Autonomie einer Kunst, die ihre eigenen Wirklichkeiten erfindet – und sich dabei von der Welt isoliert.

Bemerkenswert an Ryohei Kans kritischer Parabel auf den ‚white cube‘ ist nicht nur, dass sie paradoxerweise genau innerhalb der Bedingungen funktioniert, die sie vorführt; sondern auch, dass sie Momente bereithält, in denen die filmischen Bilder plötzlich doch ins Reale überspringen: wenn wir uns als Betrachter in die überlebensgroß projizierten Räume förmlich hineingesogen fühlen; wenn der tickende Rhythmus der Schritte oder das nervöse Summen einer defekten Leuchtstoffröhre sich in unserem Kopf festsetzen; wenn die schaukelnden Bewegungen der Kamera, die Schwenks, das Drehen im Kreis auf die Dauer ein Gefühl der Desorientierung und des physischen Unwohlseins hervorrufen; wenn wir merken: der unsichtbare Körper im Raum – das sind wir.

Manche der Türen, an denen wir in Ryohei Kans Labyrinth vorübergehen, bleiben geschlossen. Vielleicht führen sie in weitere Verzweigungen und Endlosschleifen – oder aber es sind Notausgänge ins echte Leben. Man muss nur die richtige erwischen.

 


 

Beyond a thousand doors no world
On Ryohei Kan’s ‘Endless Gallery’

Christian Hartard

One used to have two options on entering a museum: Look at the paintings or look out of the window. Sometimes, what was happening outside was more interesting. And sometimes, the paintings were more beautiful, fantastical or more real than reality itself. One could, however, always basically rely on finding the same world in the window frame as in that of the picture. Alberti, in his treatise ‘De Pictura’ from 1435, already compared painting with an open window, through which the artist sees the world (and us with him). And when, later on, as with Vermeer or Caspar David Friedrich, the window appeared in the painting, then it was a reflexive reference to a charged relationship between real and depicted reality, but also a metaphor for a world nevertheless accessible by art. This certainty was taken from us by the autonomization and abstraction upheavals of modernism. The symbol for art, which provides for its own context that it references, is the outwardly isolated ‘white cube’ of the contemporary museum: An aesthetic cleanroom, which, as a closed reference system, ascertains that art sticks to its own – but also does not mix with daily life.

Ryohei Kan’s ‘Endless Gallery’ is a heightening of these relations to the absolute. The camera pushes stoically through an intricate suite of rooms and gropes its way through a glaring neon-lit passage, gliding across white surfaces of walls and the fine textures of the floor, from door to door. The total spaces contain nothing but themselves: No paintings into the imaginary world, no windows into reality. Their sterile emptiness emits a hard-to-grasp, disciplining violence, reminiscent of clinics or hospitals. They seem to be waiting: For visitors, patients, inmates. Thus, the ‘Endless Gallery’ is utopia and dystopia, concurrently. It tells of the autonomy of art, which makes up its own realities and thereby isolates itself from the rest of the world.

Ryohei Kan’s critical parable of the ‘white cube’ is not just remarkable in that it paradoxically functions exactly within the conditions that it demonstrates, but also in that it contains moments in which the filmic imagery suddenly skips into reality: When the viewer feels as if he or she is being sucked into the larger-than-life projected spaces; when the ticking rhythm of steps or the nervous humming of a broken fluorescent light are burnt into our brains; when the rocking movement of the camera, the panning shots, the spinning-in-circles, causes a feeling of disorientation and physical discomfort after time; when we notice that the invisible body within this space – is us.

Some of the doors that we pass in Ryohei Kan’s labyrinth remain closed. Maybe they lead into further endless loops or dead ends – or they are emergency exits into real life. The only skill lies in finding the right one.

(English translation by Anna McCarthy)